Описание, цена. Акриловый лак для художественных работ. Описание, цена Покрытие картин лаком

Консервные лаки

Лаки художественные

Выбор лака для живописи может обернуться настоящей головной болью для начинающего художника, в то время, как опытный мастер уже точно знает, какой именно продукт ему нужен.

Придя в магазин, начинающий живописец рискует приобрести вовсе не то,что хотел, поэтому сначала необходимо четко определиться с назначением лака.

Для чего нужны лаки?

Главным назначением лака для живописи является покрытие уже завершенных произведений. Лаки, предназначенные для этой цели называют покрывными . Если цель художника - укрепить покрытие или разбавить красочную массу, а так же придать прозрачность покрытию - то ему необходим связующий или разжижающий лак.

Раньше лаки изготавливали в основном из натуральных смол, но со временем этому материалу пришли на смену синтетические материалы, что позволило сделать многие лаки универсальными в применении.

Вопрос о том, применять синтетический или натуральный лак зависит от личных предпочтений художника, но следует помнить, что людям с аллергией не желательно вдыхать пары синтетических материалов (например, акрила).

Интересно: некоторые профессионалы не доверяют производителям и изготавливают лаки сами, но для этого необходимо иметь все необходимые материалы и определенный уровень мастерства, чтобы лак не навредил картине.

Тонкий слой лака создает защитную пленку, которая не только предотвратит неблагоприятное влияние внешних факторов, но и сделает цвета глубже, ярче, а мелкие детали четче и фактурнее.

Например, каждый из нас видел выцвевшие под воздействием лучей солнца (если быть более точными-ультрафиолетового излучения) краски на различных носителях (уличные баннеры, бумага, картон, ткань). Это же может случиться и с рисунком. Большую роль играет так же влажность: при ее повышенном уровне краска может просто отваливаться от холста, а при пониженном — трескаться и крошиться. Особенно это характерно для масляных красок, нанесенных толстым, густым слоем.

Произведения живописного искусства так же подвержены влиянию перепадов температур, оседанию пыли, воздействию жидкостей и газов.

При добалении в краску лаки повышают ее прочность и эластичность, способны увеличить глубину и интенсивность цвета,придать покрытию прозрачность и эффект стеклянного покрытия.

Виды лаков для живописи

Среди современных лаков выделяют: даммарный, акрил-фисташковый, фисташковый и акрил-стирольный. Есть также лак ретушный, лак фиксатив и пихтовый.

Даммарный лак является самый распространенным. К его достоинствам относится дешевизна и способность защитить картину от солнечных лучей. Но, со временем такой лак желтеет, поэтому применять его для картин, выполненных в холодных тонах не целесообразно.

Для них идеально подойдет акрил-фисташковый лак. Он отличается прозрачностью и эластичностью покрытия, не мутнеет со временем, но стоит гораздо дороже и не так распространен.

Фисташковый лак получил такое название благодаря основному ингридиенту — фисташковой смоле. Он практически не отличается от предыдущего вида лака, но встречается в продаже еще реже.

Акрил-стирольный лак признан наиболее эффективным. Помимо того, что он создает тонкое, прозрачное покрытие, не меняет цвет и не желтеет, он обладает хорошими водостойкими свойствами.

Все эти лаки дают блики, поэтому, если картина будет находится под ярким освещением, есть основание отдать предпочтение матовым лакам. По свойствам они не отличаются от глянцевых, за исключением того, что не способны увеличивать глубину инасыщенность цвета.

При выборе лака обратите внимание на дату изготовления и срок годности. Для большинства продуктов он составляет не более шести месяцев, а для некоторых лаков - не более трех.

Если лак просроченный, то он будет липнуть даже после высыхания, притягивая пыль и грязь, может размягчаться при повышенной влажности.

Ретушные лаки нельзя путать с покрывными, так как принцип действия у них противоположный: они используются для растворения красочного слоя, чтобы продолжить работу над высохшей картиной. Он наносится перед началом работы на нужный участок. После высыхания лак снова наносится на рабочую область. Ретушный лак, слегка растворяя верхний высохший срой краски, усиливает сцепления нового слоя. Таким образом получается "защита" от пожухания.

Совет: простой и действенный способ от старых мастеров - срез головки чеснока - отлично заменяет ретушный лак.

Лак фиксатив используется для закрепления рисунков карандашом, углем, пастелью, и пр. После высыхания образует пленочку, которая позволяет убирать пыль с картины. Помимо физической "защиты" данный лак позволяет сохранить сочность цвета.

Пихтовый лак аналогичен даммарному, то есть также изготавливается из смол. Менее распространен, так как обычно используется даммарный лак, либо "тройник" (смесь разбавителя, лака и льняного масла).

Производители лаков

Среди производителей лаков наиболее известным является фирма СОНЕТ. Лаки этого производителя не дорогие, но при этом обладают неплохим функционалом, но плохо наносятся, поэтому идеально подойдут уже опытным художникам.

Для новичков больше подойдет лак REVEES . По цене он идентичен СОНЕТу , но наносится гораздо легче и создает ровное покрытие.

Более дорогой и долговечный вариант- продукт французкого производителя Lefranc Bourgeous . Он действительно сохранит красоту ваших работ на многие годы.

Русская лаковая живопись - уникальное явление мировой художественной культуры. Впитав в себя наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, она обогатила его неповторимым национальным опытом и самобытностью, расширила рамки его образного мира.

Искусство лаковой живописи возникло несколько тысячелетий назад в Китае. При раскопках древних могил обнаружены лаковые изделия, относящиеся к эпохе Шань Инь (1766-1122 гг. до н.э.). Лаком покрывали домашнюю утварь, посуду и церемониальные сосуды, конскую упряжь, луки и стрелы, украшали экипажи. Лаками писали как чернилами, использовали для защиты поверхности изделий и в декоративных целях.

Из Китая лаковое искусство распространилось в Корею, Японию, страны Индокитая, Индию и Персию. Способы изготовления лаков в большой мере определялись существованием в этих регионах лаковых деревьев (в Китае "ци-шу", в Японии "уруси-но-ки", во Вьетнаме "кэй-шон"). Каждая страна развивала лаковую технику по-своему, что-то заимствуя у соседей, совершенствуя их опыт и привнося в него собственный. Японцы, познакомившись с китайскими лаками, превзошли их, особенно в росписи с применением золотого и серебряных порошков в технике "макиэ" и "насидзи".

В Иране использовали особый лак, составной частью которого был сандарак - душистая смола североафриканского хвойного дерева, уступающая по качеству лакам Китая и Японии. В Индии, где лаковое искусство было известно с XV-XVI веков, лак изготовлялся из льняного семени и камеди.

Восточные лаки отличаются высочайшим уровнем и культурой технологии. Лаковое покрытие остается твердым и гибким после высыхания, не реагирует на горячую воду, не имеет запаха, противостоит биологическому разрушению. Лак дешев, гигиеничен, его можно расписывать, формовать, лепить и резать. Лак можно наносить на любую поверхность, плоскую и фигурную, на дерево, бумагу, ткань, кожу, металл, камень.

Плененные красотой необычных изделий, и европейские мастера создают в XVII веке мастерские по производству изделий с росписью "под Китай". Но технология изготовления европейских лаков значительно отличается от восточной, отражая не только различия в исходных материалах, но и в климатических условиях, традициях, образе жизни.

Родиной европейских лаков считается бельгийский Спа. Лаковое производство здесь быстро превратилось в ведущую отрасль галантерейной продукции. Коробочки наборов для шитья, бонбоньерки, табакерки, очечники, сигаретницы, шкатулки для чая и пряностей, пудреницы, шкатулки для украшений, туалетные гарнитуры - все это изготавливалось из букового дерева. Изделия пользовались большой популярностью у отдыхающих на знаменитом европейском курорте - водах Ардена. Спаское лаковое искусство достигло своего расцвета в XVIII веке, когда местные художники объединились в особую гильдию.

В 1726 году графом Конде Бурбонским была создана мануфактура в Шантильи. Она просуществовала вплоть до революции 1789 года. Особую славу французским лакам принесли братья Мартен. Они изобрели рецепт, улучшивший копаловый (термином "копал" обозначают смолы тропического происхождения, отличающиеся особой прозрачностью и прочностью) лак из Занзибара, обработав его терпентиновым маслом. Были у них и другие секреты. Все эти мастера обслуживали самую богатую верхушку аристократии, создавая дорогие образцы мебели, чайные подносы, рамы, бокалы, чашки, футляры для часов и прочие предметы роскоши. В стилистическом плане эти вещи в основном были подражанием восточным лакам.

Расцвет немецких лаков связан с именем Иоганна Генриха Штобвассера (1740-1829). Его мануфактура в Брауншвейге была ориентирована на клиентов из широких буржуазных слоев. Ей предшествовала лаковая кустарная мастерская Иоганна Христофа Лезье (ум. 1730), известная с 1717 года. Помимо мебели Лезье изготовлял подносы, ларцы, письменные принадлежности, щетки, мелкую утварь. В его продукции ощущалось большое влияние английских образцов. На мануфактуре Штобвассера изготовлялись мебель (столы, комоды, письменные шкафы), подносы, декоративные тарелки, шкатулки, ларцы различного назначения, табакерки, палки с набалдашниками. Делались на заказ и особо крупные изделия - кареты для торжественных выездов прусского двора. Мелкие предметы раскрашивались в основном пейзажной живописью нидерландских мастеров, морскими сюжетами, портретами в романтическом стиле, орнаментальными мотивами, эротическими сценами.

В России постоянный интерес к лакам стал проявляться с петровских времен. Но еще при Алексее Михайловиче (1629-1676) в китайском стиле украшались отдельные покои коломенского дворца под Москвой. Благодаря торговым контактам с Китаем появляются лакированные деревянные подносы, ширмы, веера. В 1721 году один из кабинетов Петра I в петергофском дворце Монплезир был украшен 94-мя лаковыми панно, исполненными русскими мастерами Иваном Тихоновым и Перфилием Федоровым со товарищи в восточном стиле "под Китай" под руководством голландского художника Гендрика ван Брумкорста, работавшего в России до 1744 года. Ознакомившись с крупными европейскими мануфактурами, Петр I закупил партию мебели с лаковой живописью и пригласил иностранных мастеров "лакирного дела" на работу в Россию. В России в разное время работали такие известные мастера, как Ноель Миреаль, Карл Андреас Трамблен, Франциск и Шварц Конрад, Торин и другие. Учеников посылали для обучения лаковому делу за рубеж, а после создания в 1757 году Академии художеств лаковому делу обучались в ее классах. В петровские времена существовал "Лакирный двор", который располагался в так называемом Итальянском доме Екатерины I на берегу Фонтанки. Там находились мастерские и склады. В 1761 году Федор Власов расписал дворец Петра III в Ораниенбауме, являющийся уникальным памятником искусства.

Позже в России возникло много лакирных производств: в Петербурге и его окрестностях - предприятия М.Бооля (пригласившего для налаживания производства французских мастеров), И.Кина, Фридриха и Иоанна Пец, Д.Орловской, А.Эка, Воленшнейдера, Я.Лабутина, Тарева. Около Петербурга на фабрике К.Тьепона выпускались жестяные и бумажные лакированные изделия. В Москве и Подмосковье наиболее известны были фабрики Лукутиных и А.И.Аустена, Вишняковых, Н.Нажевщикова, братьев Сорокиных. Существовало много мелких провинциальных мастерских: Шимера, Данилевича, в Бердичеве - Губарева (его наемный рабочий Христиан Флах позже открыл фабрику в Москве и выпускал по 1450 табакерок в год), О.Е.Бурбышева и других. Все они, как правило, были похожи на аналогичные европейские предприятия и вскоре закрылись, за исключением лукутинского и вишняковского.

Особая судьба сложилась у лукутинской мануфактуры, основанной в конце XVIII века купцом П.И.Коробовым (ум. в 1819) в подмосковным селе Данилково (смежном с Федоскино и впоследствии слившимся с ним), и вишняковских мастерских. П.И.Коробов выпускал лакированные козырьки для головных уборов русской армии. На его фабрике начинают выпускать и табакерки. Первоначально они не расписывались, на них наклеивались гравюрки и покрывались лаком. В 1818 году фабрика перешла к дочери Коробова, а в 1824 году - к его зятю П.В.Лукутину (1784-1863). Петр Лукутин сменил формы и сюжеты лаковой миниатюры, ориентируясь на вкус русского потребителя. Впрочем, лукутинские мастера продолжали учиться на западных образцах тонкости миниатюрного письма.

При Петре Лукутине и его сыне Александре (1819-1888) лукутинские лаки завоевали широкое признание и известность. Появились так полюбившиеся публике русские тройки, сцены чаепития, украинские сюжеты, историческая тема. Усовершенствовался процесс лаковарения. Лаки Лукутина были высокого качества, исключительной прозрачности и прекрасно полировались. Это достигалось тем, что лаки проходили долголетний, в течении 7-8 лет, "отзор" на солнце. Полуфабрикат делался из тряпичного картона, что придавало ему еще большую прочность. Шарниры на изделиях золотились. Складывается два приема письма: "по-сквозному" и "корпусное". "По-сквозному" - это лессировочное письмо прозрачными слоями по металлическим подкладкам, перламутру. "Корпусное" письмо исполнялось плотными мазками, тонкость письма и рисунка доводилась до виртуозности. Как правило, в миниатюре применялись оба приема. Особое внимание уделялось художественно-декоративному оформлению. Мастера расписывают поверхность шкатулок, имитируя материалы "под черепаху", "под слоновую кость", "под малахит", "под бересту", варьируют мотивы шотландок. В орнаментах используют прием инкрустации перламутром и металлом. Создается особый прием украшения шкатулок "сканью" - узором, набранным из мельчайших золотых и серебряных пластинок. Применялась тонкая гравировка по металлическим подкладкам, покрытым лаком, так называемая "цировка".

При фабрике существовала рисовальная школа, лучших мастеров Лукутины посылали в московское Строгановское художественное училище. Лукутины хорошо относились к своим мастерам, обеспечивали их бесплатными квартирами, дровами, керосином, участками земли под огород, которые обрабатывались лукутинскими чернорабочими на лукутинских лошадях. В лукутинских амбарах можно было брать по желанию в кредит крупу, чай, сахар, масло более высокого качества, чем у местных торговцев. Старых немощных мастеров по их желанию устраивали в Хлудовскую богадельню, а ученики в течение всего периода учебы пользовались бесплатно столовой, их обеспечивали одеждой и обувью, красками и кистями.

При Александре Лукутине магазина по продаже изделий не было, товар он держал дома, торговал в розницу сам. При последнем Лукутине, Николае (1852-1902), был открыт магазин. Николай Лукутин женился на очень богатой невесте, и вопрос о доходах фабрики его не волновал. Лукутинское дело было для него просто увлечением. Через два года после смерти Николая Лукутина, в 1904 году, фабрика закрылась. Дочь последнего Лукутина продала уникальную многолетнюю коллекцию лучших лукутинских мастеров, на которой училось не одно поколение художников, а оставшийся товар неизвестно кому за границу. Многие мастера после закрытия фабрики поменяли профессию, часть из них перешла к Вишняковым.

Клан Вишняковых, крепостных графа Шереметева, деятельных и предприимчивых крестьян, создал несколько мастерских в подмосковных деревнях. В 1780 году в деревне Жостово Филипп Никитич Вишняков открыл мастерскую по производству лакирных изделий, а затем перебрался в Москву. Его фабрика просуществовала до 1840 года. Его мастерскую впоследствии вел успешно сын Осип (1825-1888), а затем его дяди Петр и Василий. Брат Филиппа, Тарас, остался в Жостове. В деревне Сорокино открыли мастерскую Алексей Вишняков совместно с Захаром Петровым и Е.Ф.Беляевым (1830-1885), а Егор и Василий Вишняковы с Кирилой Панским в селе Осташково. В деревне Новосельцево была организована мастерская Степана Филишкова. В 1830 году в этом районе существовало 8 мастерских, в 1876 году - 20. В 1876-1888 годах лакирным делом занимались крестьяне десяти сел Московской губернии.

Лукутинские и вишняковские лаки развивались в тесной связи с русской реалистической живописью. Мастера широко использовали сюжеты русских, впрочем, и западноевропейских художников, смело перерабатывая их. Выполнялось много заказных работ. Ассортимент изделий был неисчерпаем: от популярных спичечниц разных форм, солонок, чайниц - до бюваров, дорожных погребков и отдельных бытовых деталей, как, например, рукоятей для зонтов и тростей, папок для ресторанных меню, обложек для фотографических альбомов, ящиков для хранения сигар и шкатулок для документов и прочих изделий. Все они украшались живописью - от исполненной на самом высоком уровне ведущими мастерами до массовой продукции, предназначенной для широкой публики.

В 1910 году часть лукутинских и вишняковских мастеров решила создать свою артель. Они обратились в фонд имени Сергея Тимофеевича Морозова, который выдавал оборотные средства. Огромное содействие в оформлении документации оказала сельская учительница из Федоскина Любовь Дмитриевна Державина. Заведующий губернским инструкторским отделом земства Георгий Петрович Петров тщательно обследовал готовность и возможности художников, и в результате им выдали 500 тысяч рублей. Был выделен и участок под строительство мастерской в деревне Семенищево. 11 октября 1910 года мастера приступили к работе в новом здании. Артель получила название "Федоскинская трудовая артель", она состояла из 10 человек: Сергея Николаевича Кузнецова, Алексея Федоровича Мишанинова, Василия Петровича Митусова, Сергея Матвеевича Бородкина, Василия Сергеевича Бородкина, Семена Матвеевича Матвеева, Алексея Алексеевича Кругликова, Алексея Афанасьевича Головченкова, Алексея Спиридоновича Каинова и Ивана Петровича Лаврова. Старостой был избран С.Н.Кузнецов. Закупка остатков лукутинского полуфабриката и инвентаря открыла возможность артельщикам в первые же месяцы выпускать продукцию, мало уступающую по качеству лукутинской. Кустарный музей дал прекрасные рекомендации на продукцию артели торгующим фирмам. Стали поступать заказы. С.Т.Морозов, видя хорошую постановку дела в артели, подарил ей 2 акции по 500 рублей в народном банке, в котором они всегда могли получить кредит в 1000 рублей, к тому же артельщики создали кассу взаимопомощи. Да и земство поддерживало, высоко оценив результаты и качество труда артельщиков. В 1912 году здание артели сгорело, но благодаря страховке было быстро отстроено. Беда не сломила художников, они еще с большим энтузиазмом взялись за дело. Заказы поступали со всей России, особенно из Петербурга и из-за рубежа.

Во время гражданской войны 1918-1920 годов артель продолжала работать, хотя там осталось всего 5 человек, остальные были на фронте. В условиях войны невозможно было сбывать продукцию ни в стране, ни за ее пределами. Только самоотверженная любовь к своему искусству помогла выжить артели. В 1923 году на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке федоскинская артель удостаивается диплома первой степени, а за сохранение своего производства в годы революции и гражданской войны диплома признательности. Большой успех на этой выставке вдохновил художников. Правда, со сбытом по-прежнему были большие трудности. Федоскинские лаки не уступали японским, но последние были в три-пять раз дешевле. В 1925-1926 годах стоимость изделия складывалась на 93% из стоимости труда и на 7 % - из стоимости материалов, 60% шло на зарплату живописцу. Это наглядно показывает, как дорого ценился труд. Чтобы удешевить его, в артель стали принимать не только посредственных лукутинских мастеров, но и мастеров из других мастерских - более низкого уровня. Новые образцы для миниатюр создавались художниками Кустарного музея на основе переработки произведений уже советских художников. Не владея техникой федоскинского письма, художники Кустарного музея не сумели использовать таящиеся в ней богатые декоративные возможности. Выполненные достаточно примитивно, эти миниатюры решены плоскостно и напоминают лубочные иконки, наклеенные на коробки. Если бы не надписи, невозможно было догадаться, кого и что они изображают, настолько архаичной была художественная форма, в которую облек свои произведения автор. Другие образцы, созданные этими художниками без знания и соблюдения технических приемов федоскинской живописи, еще меньше отвечали своему декоративному назначению. Грубое письмо, случайность композиций не вязались с камерной формой. Банальные миниатюры с манерными маркизами, пьеро и арапчатами, стилизации под различные виды художественной росписи не соответствовали традиции федоскинской миниатюры. А самое печальное, игнорировался вековой опыт русской миниатюры, навязывая наспех придуманные и кое-как набранные из различных источников темы. Но были и приемлемые опыты, например, использование мотивов из росписи фарфора, близких по характеру миниатюрной живописи, или различные вариации знаменитого лубочного образа пряхи.

При этом в федоскинских лаках широко осваивались восточные и западные приемы использования перламутра в инкрустациях. Перламутр врезают в различных местах предмета, подчиняясь задуманной композиции, и живопись, исполненная легкими лессировками, заставляет звучать его по общему замыслу: световой блик на подтаявшем снегу, игра солнечного света в облаках и на водной глади, на крышах домов и куполах церквей подчеркнет богатства наряда - парчи, шелка, бархата. С помощью перламутра моделируют предмет, и он, как материал особых декоративных качеств, входит в общую живописную структуру образа.

Кроме Федоскино, в России в настоящее время действуют три центра искусства миниатюрной лаковой живописи: Палех, Мстёра и Холуй. Они прошли иной путь развития. До революции 1917 года это были крупные иконописные промыслы, мастера которых создавали иконописные мастерские по всей стране: в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Саратове. Они расписывали церкви в России и посольские церкви за рубежом. Мстёра, Палех, Холуй до революции входили в состав Владимирской губернии, в советское время согласно новому административному делению Палех и Холуй оказались в Ивановской области, а Мстёра - во Владимирской. Все эти центры известны как старинные очаги иконописи. Они занимались не только искусством малых форм, но и стенописью, реставрацией старых храмов.

Занятие иконописанием, вероятнее всего, пришло из монастырей. Самым древним центром ремесла был Холуй, как вотчина Троице-Сергиевой Лавры и Спасо-Евфимиева монастыря. Упоминание о Холуе встречается в 1543 году в связи с грамотой Троицко-Сергиеву монастырю об освобождении от пошлин Стародубских и Киржачских соляных варниц. Первый поселок назывался "Новые соли Холуя"2. Холуйские солеварни принадлежали Троице-Сергиеву монастырю. Эта связь с крупнейшим культурным центром благотворно сказалась на Холуе. Для обучения иконописному мастерству здесь отбирались и направлялись в монастырь самые смышленые дети. Так, в 1735 году по приказу архимандрита Троице-Сергиевой лавры Афанасия в Троицко-Холуйской слободке было набрано 10 крестьянских детей в возрасте от 12 до 15 лет, "...острых и к понятию к иконописному художеству надежных, обученных грамоте и, дай им в Лавре покой, пищу и одежду, обучить живописи иеромонаху Павлу"3.

В 1882 году Александро-Невское братство, учрежденное во Владимире, открыло в Холуе рисовальные классы, позднее преобразованные в иконописно-рисовальную школу. Для руководства и преподавания туда был направлен выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств Н.Н.Харламов (1863-1935). Деятельность школы оказалась плодотворной. Выпускники ее занимались росписью церквей и иконописью. С 1902 года школой руководит и преподает также выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств Е.А.Зарин. В школе учат не только иконописанию, но и широко знакомят с академической живописью, расширяют знакомство с мировым искусством.

Первое упоминание о Мстёре в писцовых книгах Богоявленского погоста относится к 1628 году. Это старинная вотчина князей Ромодановских, впоследствии приближенных ко двору царя Петра I. Занятие иконописью в XVII веке в Богоявленском мужском монастыре распространилось на все мужское население слободы, став основным его делом.

Палех - также старинное село. В местной церковной летописи упоминается, что Палех первоначально принадлежал князьям Палецким из рода князей Стародубских. Палецкие князья играли заметную роль в истории русского государства. Дочь Дмитрия Палецкого была замужем за братом Ивана Грозного Юрием, а после ее кончины Палех отошел к сыну Ивана IV, а затем в казну. В XVII веке Палех был отписан Ивану Бутурлину, происходившему из древнего рода, чей предок был на службе у Александра Невского.

Все центры следовали в иконописи единой православной традиции, но при этом каждый имел свои особенности: мстеряки ориентировались в основном на старообрядческие слои разных районов России, холуяне, склонные к большей свободе, были близки к реалистической русской традиции - в той мере, в какой это было допустимо в иконе; палешане более каноничны.

Решающую роль в будущей судьбе этих трех центров сыграл Иван Голиков (1886/87-1937). Не будь Голикова - не было бы нового искусства не только Палеха, но и Холуя и Мстёры. Чуткое восприятие искусства, неудовлетворенность рутиной, которая господствовала в иконе в конце XIX - начале XX века, настойчивые поиски применения своему таланту, учеба в разных мастерских и в знаменитом петербургском училище А.Л.Штиглица - все это подготовило его к решению проблемы, которая после революции встала перед всеми иконописцами. В то время Голиков успешно трудился в различных городах России как театральный художник-декоратор. Его декорации пользовались большим успехом, после спектакля художника вызывали на поклон. Свояк Голикова, бывший московский иконописец А.А.Глазунов, пригласил его в Кустарный музей, где были выставлены лукутинские шкатулки, и уговорил попробовать себя в миниатюрной живописи. И именно на этом поприще раскрылся недюжинный голиковский талант.

Уже первые миниатюры Голикова ошеломили специалистов своей необычностью. Многим стало ясно, что рождается новое искусство. Гениальность мастера помогла древнему искусству возродиться в новом облике. Великолепные миниатюры Голикова побуждали и других бывших иконописцев испытать себя в лаковой живописи. К ним присоединились А.В.Котухин (1886-1961), И.П.Вакуров (1885-1968), И.В.Маркичев (1883-1955). В 1923 году они участвовали во Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве и получили диплом 1-й степени. Это придало уверенности в новых начинаниях палехским живописцам. Но проблем оставалось слишком много. Одной из них было создание своего производства папье-маше.

В это время И.И.Голикову предлагают преподавательскую должность в училище Штиглица, но по просьбе товарищей он возвращается в Палех, где 5 декабря 1924 года они организуют Артель древней живописи. Ее учредителями стали: И.И.Голиков, И.М.Баканов (1870-1936), И.И.Зубков (1883-1938) и А.И. Зубков (1885-1938), И.В.Маркичев, А.В. и В.В.Котухины (1897-1957). Первым председателем артели был избран А.В.Котухин, сыгравший огромную роль в создании для палешан собственного папье-маше. В 1925 году в артель вступили А.И.Ватагин (1881-1947), Г.М.Баканов (1881-1928), Д.Н.Буторин (1891-1960), а в 1926 году - П.И.Вакуров. Все они были живописцами высочайшего класса, что и определило успех всего дела.

С самого начала артель заботилась об обучении художников основам нового искусства. Первым учеником артели в 1926 году стал П.Д.Баженов (1904-1941), наделенный блестящим талантом. Официально ученичество было введено в артели с 1928 года при большой поддержке Я.С.Ганецкого, известного своими рискованными финансовыми предприятиями. Ганецкий - член коллегии Наркомвнешторга оказал огромную помощь в сбыте палехских работ, в строительстве новых мастерских, помог освободить художников от участия в сельскохозяйственных работах. Тем более что за деньги, полученные от продажи их изделий, для колхоза покупалась сельскохозяйственная техника.

Ассортимент расписываемых в Палехе изделий был весьма широк: брошки, бочонки, банки, баулы, бисерницы, блокноты, марочницы, ножи для разрезания бумаги, папиросницы, табакерки, портсигары, пудреницы, пластинки, очечники, чайницы, перчаточницы, письменные приборы, пасхальные яйца, шкатулки.

По инициативе и совету А.М.Горького при Артели древней живописи была создана комната для хранения лучших произведений, которые должны были составить основу будущего музея. Музей был открыт для посетителей 13 марта 1935 года. Первая экспозиция его занимала четыре комнаты. С помощью А.М.Горького была создана и открыта прекрасная библиотека.

Участие палехских художников на международных выставках в Венеции в 1924 году и в Париже в 1925 году вызвало сенсацию. Они получают высокие призывы и награды, поступают заманчивые предложения - открыть школу лаковой миниатюры в Италии. Крупнейший искусствовед А.В.Бакушинский писал в то время, что Палех - единственное место в мире, где еще жива дивная сказка той поры русской культуры, когда ее искусство имело мировое значение. Большую поддержку получил Палех от А.М.Горького, который еще в отрочестве работал в мастерской палехских художников в Нижнем Новгороде. Помощь крупного писателя спасала палешан от многих бед, помогала получать заказы. Положение мастеров было сложным. Бывшие коллеги по ремеслу считали их отступниками, предателями веры. Новая власть не могла им простить прошлого занятия иконописанием. Но поскольку продажа их изделий давала так необходимую молодому государству валюту, им открыто говорили, мол, пока живите. И.И.Голиков говорил, что палешан ругают словами хуже матерных. Но после смерти М.Горького на палешан начались гонения. Был арестован председатель артели А.И.Зубков, который погиб в лагерях, обвиненный по статье о шпионаже. Успехи палешан на международных выставках вызывали большой интерес крупных мировых деятелей культуры, и их привозили в Палех, что и оказалось впоследствии опасными контактами, за которые карали.

В 20-е годы ХХ века формирование палехского стиля лаковой миниатюры опиралось не только на многовековую художественную систему древнерусской живописи, но и на опыт всего мирового искусства.

В лаковой миниатюре палешане использовали письмо темперными красками, сохраненное благодаря русской иконописи, "это основное богатство Палеха и его художественный капитал, который бережно охранялся как живое предание от поколения к поколению, от корней Византии и античной культуры"4. В Западной Европе темперными красками писали до XVI века. Прием палехского письма заключается в строго последовательном накладывании краски на лаковую поверхность. Сначала художники пишут белилами, выполняя ими всю композицию. Уже на этой стадии закладывается основа цветового решения миниатюры. На те места, где будут светлые тона, белила кладут гуще, несколькими слоями. Затем приступают к раскрытию цвета. Эта стадия называется роскрышью. Следующий этап - роспись. Прорисовывают по роскрыши темным тоном все контуры и детали, а затем выявляют теневые и световые части композиции, этот процесс у палешан называется приплавкой. Последний этап - окончательная отделка красками объемов изображаемых предметов. Заканчивается живопись прописью (пробелкой) золотом, концентрирующим свет. Эмоциональная выразительность достигается не только средствами композиции и колорита, но и определенным способом наложения красок. Живопись плавями (лессировками) заключается в многослойном письме прозрачными мазками, когда нижние слои живописи просвечивают сквозь верхние, придавая воздушность и светоносность композиции. Это сложная техника, на овладение которой уходят годы, иногда до 10 лет, и дается она далеко не каждому. Особую роль в палехской миниатюре играет пропись золотом всех объемов на последней стадии. Золото не только ключевой элемент, но и часть художественного мировосприятия в палехском искусстве. Оно неразрывно связано с символом света, который имеет большие исторические традиции, идущие от средневековых представлений о двух началах жизни - светлом и темном. В христианской символике свет приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом Божественной благодати. Материальным носителем этого света служит золото, которое символизирует его, является овеществленной Божественной ясностью.

Пример Палеха помог бывшим иконописцам Мстёры и Холуя попробовать свои силы в новом искусстве. Мстёрцы еще раньше, чем палешане, искали пути применения своего ремесла в новых условиях. Разобщенные кустари Мстёры объединились в профсоюз работников искусств - РАБИС. Первыми пробами были работы по росписи деревянных изделий и жестяных подносов. 23 июля 1923 года во Мстёре была создана артель "Древнерусская живопись". Она состояла из одиннадцати человек. Работали на деревянном "белье", привозимом из города Семенов. Расписывали коробки, шкатулки, ларцы, солонки, куклы-матрешки и другое. В 1924 году стали осваивать роспись масляными красками настенных ковриков на полотне. В 1925 году в артели уже было тридцать человек, в 1928 - 60. Но низкое качество продукции осложняло ее существование. Часть бывших иконописцев работала на местной клееночной фабрике и заводе "Металлоштамп". Трудно было найти свой путь. Большую помощь в выработке собственного стиля им оказали ведущие искусствоведы А.В.Бакушинский и В.М.Василенко. Они подсказали, что нужно идти от особенностей мстёрской иконописи, с ее необыкновенными пейзажными фонами. Западноевропейская живопись, в частности голландская, с ее тающими далями, персидская миниатюра с ее ковровой орнаментальностью повлияли на мстёрскую лаковую миниатюру. На особенность мстёрского стиля в лаковой живописи и ее содержание оказал влияние русский лубок. До революции во Мстёре был центр по изготовлению лубочных картинок, за изготовление которых взялся известный археолог И.А.Голышев (1838-1896) - ревностный собиратель всего, что относилось к народному быту, ценитель древности. Он был крепостным графа Панина, которому принадлежала Мстёра. Н.А.Некрасов специально приезжал к нему во Мстёру по поводу выпуска своих произведений в серии "Красные книжки" и распространения их в народе через офеней. Лубочные картинки, издаваемые Голышевым, представляли собой развернутую книжечку с иллюстрациями, сопровождаемыми пространными текстами нравоучительного характера и с юмором. Картинки печатались на типографском камне и раскрашивались женщинами и подростками Мстёры. Блестящий опыт Палеха побуждал мстёрцев упорно идти к намеченной цели. 22 июня 1931 года во Мстёре была создана артель "Пролетарское искусство" по освоению миниатюрной лаковой живописи. Ее учредителями были пять мастеров: Н.П.Клыков (1861-1944), А.И.Брягин (1888-1948), Е.В.Юрин (1898-1983), И.А.Серебряков (1888-1967), В.И.Савин (1880-1957). Серебрякова и Юрина послали в Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше.

После революции холуяне мучительно ищут применения своего ремесла и позже, чем Палех и Мстёра, создают артель по миниатюрной лаковой живописи. Это состоялось в 1934 году, и ее основателями были С.А.Мокин (1891-1945), К.В.Костерин (1899-1985), Д.М.Добрынин (?) и В.Д.Пузанов-Молев (1892-1961). Все они закончили иконописно-рисовальную школу, были талантливыми и образованными художниками с огромным опытом. А В.Д.Пузанов-Молев еще окончил в 1912 году Строгановское художественное училище в Москве. Путь к лаковой миниатюре был для холуян более сложным. Блестящий дебют Палеха, а затем успехи Мстёры толкали к подражанию им. К тому же такие крупные искусствоведы, как А.В.Бакушинский и В.М.Василенко, были вскоре репрессированы и холуяне были лишены профессиональной помощи, которую они оказали в свое время их коллегам в Палехе и Мстёре. Стиль холуйской миниатюры складывался постепенно на протяжении нескольких десятилетий. Пейзаж среднерусской природы служит фоном, на котором разворачиваются исторические события, фольклорные и жанровые сюжеты их миниатюр. В Холуе сформировалось интересное направление архитектурного пейзажа, представленное творчеством Н.Н.Денисова (род. в 1929 г.), Б.И.Киселева (род. в 1928 г.), В.Н.Седова (род. в 1952 г.), В.Теплова (род. в 1955 г.), в разнообразной творческой интерпретации.

Художники Палеха, Мстёры и Холуя писали и ныне пишут не только миниатюры, а также большие панно для оформления светских зданий и учреждений, занимались и занимаются книжным оформлением и театральной декорацией, росписью мебели и фарфора, оформлением наградных металлических кубков, сотрудничают с ювелирами, создавая оригинальные произведения искусства.

Теперь в этих трех бывших иконописных центрах - Палехе, Холуе и Мстёре - художники все чаще обращаются к иконописанию.

Вместе с тем, после перемен 90-х годов ХХ века, когда старая политическая и экономическая система развалилась, многочисленные художники четырех крупных промыслов, которым в условиях социалистического устройства общества был гарантирован определенный стабильный заработок, устойчивый внутренний рынок, получение бесплатного образования и профессиональный рост, оказались в драматической ситуации. Получив полную свободу писать что и как хочешь, они полностью лишились возможности сбывать свои изделия на внутреннем рынке. Не стало не только государственных заказов, которыми пользовались музеи и художественные фонды России и СССР, сегодня трудно продать и недорогие работы, которые прежде удачно сбывались через магазины. Государство устранилось от какого-либо участия в судьбе уникальных центров русского искусства, а тотальное обнищание населения сделало недоступными для него работы художников лаковой миниатюры.

Положение в какой-то степени спасает лишь то, что за годы своего существования русская лаковая миниатюра приобрела большой международный рынок. Этому способствовало не только высокое качество исполнения, ориентация на различные социальные слои, разнообразие сюжетов, владение орнаментальными изысками, почерпнутыми от западноевропейских и восточных лаков, самобытность, но и постоянное развитие новых форм - как изделий, так и художественных средств выражения, чуткая связь со временем, серьезная профессиональная подготовка мастеров. Это позволяет надеяться, что отечественная лаковая миниатюра сумеет выдержать тяжелые испытания, выпавшие на ее долю.